Hay elementos del contrato editorial que parecen tan consustanciales a la edición que cuesta imaginar que alguna vez no existieran. El anticipo es el mejor de los ejemplos.
La presencia del anticipo en los contratos está tan normalizada que parece que siempre estuvo ahí, como cláusula de un contrato tipo que, por cierto, también parece que estuvo siempre ahí. Pero no. Es una solución relativamente moderna, surgida de la transformación de la autoría y de la industria editorial.
Antes de que se generalizara el pago de regalías, la relación económica entre autores y editores adoptó fórmulas muy diversas, ninguna establecida, que fueron desde la venta completa del manuscrito o del derecho de publicación por una cantidad fija, la participación en los beneficios y las ediciones financiadas por suscripción, hasta publicaciones costeadas total o parcialmente por el propio autor.
En todos estos modelos, no se descartaba que el escritor recibiera un pago antes de la publicación, pero no era un anticipo en el sentido actual.
Para que pudiera existir el anticipo moderno primero tuvo que consolidarse la regalía o royalty (confieso que, aunque huyo de los anglicismos, éste lo tengo incrustado a fuego en mi vocabulario). Solo cuando la remuneración comenzó a vincularse de forma regular a las ventas futuras tuvo sentido adelantar una parte de esos ingresos.
Y sucedió en el siglo XIX. La industrialización del negocio editorial amplió el mercado, redujo los costes de producción, aumentó las tiradas y convirtió la publicación de libros en una actividad empresarial de mayor escala. Paralelamente, algunos escritores empezaron a aspirar a vivir de su trabajo y a reclamar una participación continuada en el rendimiento de sus obras. Y fue la combinación de todos estos factores la que dejó de limitar la relación económica a la compraventa de un manuscrito y comenzó a organizarla alrededor de derechos, porcentajes y liquidaciones.
Contra lo que suele creerse, el anticipo no lo inventaron los autores, como justa reparación, ni las editoriales, como gesto de buena voluntad, sino que se consolidó ya entrado el siglo XX como una pieza más de la transformación que vivió la industria del libro en el mundo anglosajón a lo largo del siglo XIX.
El anticipo en sentido estricto (una cantidad entregada por adelantado y descontada de esas regalías futuras) debe su empuje decisivo a una figura cuya preexistencia secular también se supone, pero que como mucho es centenaria: el agente literario.
El primero de la historia, Alexander Pollock Watt, empezó a ejercer en Londres en 1875, cuando un amigo le pidió que negociara por él un contrato con una editorial. Y parece que vio potencial en la mediación, porque en 1881 formalizó su despacho como A. P. Watt & Co., la primera agencia literaria del mundo.
Su mayor contribución fue la creación de una figura mediadora entre el autor y la editorial, alguien que comparaba ofertas, mejoraba las condiciones del contrato y utilizaba la competencia entre editoriales en beneficio del autor. Y también lo fue su fórmula de negocio: cobrar al autor una comisión del 10% sobre lo que consiguiera negociarle. Ese 10% no salía del bolsillo del editor, sino de los ingresos del propio autor, y precisamente por eso el agente negociaba con una agresividad que ningún autor solo se hubiera podido permitir.
Por supuesto, las editoriales reaccionaron fatal, porque las regalías y los anticipos que el agente exigía mermaban su margen. Sin embargo, acabaron obteniendo beneficios de las nuevas condiciones, ya que esto les obligó a esforzarse más para aumentar las ventas de los libros y a financiar así ese coste añadido. Y el aumento en ventas beneficia a todas las partes, aunque las reglas del reparto cambien.
El anticipo tal y como lo conocemos hoy (una suma pactada de antemano, ligada a una previsión de ventas y recuperable contra regalías) se consolidó como práctica habitual en el mercado angloamericano ya entrado el siglo XX, y su recorrido posterior está bien documentado en cifras, algunas, escandalosas para la época.
La editorial de bolsillo New American Library pagó 35.000 dólares por los derechos de bolsillo de The Naked and the Dead, de Norman Mailer, en 1951, y 101.000 por From Here to Eternity, de James Jones, en 1953. Po su parte, Mario Puzo recibió 410.000 dólares por El padrino.
El anticipo nació en un ecosistema que llevaba un siglo entero acostumbrándose a la idea de que un intermediario profesional negociara en nombre del autor, un ecosistema que fue la cuna de asociaciones de autores que, al ofrecer asesoramiento jurídico, modelos contractuales y recomendaciones, contribuyeron a convertir determinadas condiciones en estándares profesionales y a reducir la desprotección de quienes negociaban individualmente con una empresa editorial.
La tardía profesionalización del agente en España
España y, con ella buena parte de la edición en castellano, vive su propio «año cero del anticipo» en 1960, gracias a Carmen Balcells.
Hasta entonces, lo habitual era firmar un contrato de cesión vitalicia por el que el autor entregaba los derechos de una obra a una editorial de por vida, sin límite temporal ni territorial, a cambio de una compensación simbólica.
Manuel Vázquez Montalbán lo explica con esa fina ironía suya: «Los escritores firmaban contratos vitalicios con las editoriales, percibían liquidaciones agonizantes y a veces, como premio, recibían algunos regalos en especie, por ejemplo, un jersey o un queso Stilton.»
Existían agencias literarias, pero actuaban más como representantes de editoriales y de agencias extranjeras en la compraventa de derechos de traducción que como representantes de autores.
Hasta 1960, cuando Carmen Balcells le compró a su jefe la agencia ACER, se estableció por su cuenta en Barcelona y entendió que era mejor negocio representar a autores en lengua castellana que a las editoriales extranjeras que entonces eran sus clientes.
La importancia de Balcells va mucho más allá de la negociación de anticipos. Aplicando en nuestro mercado lo que venía consolidándose desde hacía años en el mundo anglosajón, combatió esos contratos que cedían derechos vitalicios, suprimió la cláusula de cesión mundial de derechos y los vendió por territorios, multiplicando la capacidad de los autores para contratar sus obras en diferentes mercados, y diseñó la llamada «cláusula Balcells», que permitía a los escritores fraccionar fiscalmente sus ingresos ante Hacienda en lugar de concentrarlo, con su correspondiente carga fiscal, en el año de cobro.
Normal que su cartera de autores fuera enorme y que incluyera a buena parte de los escritores del boom latinoamericano, además de a las grandes figuras de la literatura española. A ello debe mucho de su gran fuerza negociadora, desconocida hasta entonces en el mundo editorial en español.
En ese nuevo equilibrio contractual, el anticipo dejó de ser una suma simbólica concedida por el editor para convertirse en una variable central de la negociación. Permitía que algunos autores se dedicaran a escribir, les garantizaba ingresos antes de la publicación y obligaba a las editoriales a competir económicamente por sus obras.
Balcells no creó el anticipo, pero aplicó todo el potencial que este tenía para modificar la relación de poder entre el autor y la editorial. Y como las modificaciones no suelen ser bienvenidas, las suyas generaron división de opiniones en la industria editorial española en los años 70: Para unos, su política de anticipos millonarios ponía en peligro el sistema editorial español; para otros, permitía a los escritores vivir de su oficio por primera vez.
La resistencia hacia la innovación del anticipo
Esa resistencia es fácilmente comprensible desde la lógica empresarial: Descapitalización, aumento del coste de adquisición, presión sobre los márgenes, distorsión de las previsiones de ventas y concentración de los recursos en unos pocos títulos.
A ello había que añadir la pieza clave del anticipo, la que desvía todo el riesgo a la editorial: el anticipo no recuperado no puede reclamarse al autor si este cumple con sus obligaciones contractuales. Si el libro vende menos de lo previsto, el editor y sólo el editor absorbe la pérdida. En los 70 y ahora.
Las subastas organizadas por los agentes podían llevar a que la editorial ganadora fuera solo la que pagaba más, no la más adecuada para editar la obra. Y el importe pagado elevaba después las expectativas internas y empujaba a concentrar en el libro aún más inversión comercial, más ejemplares y más presión para convertirlo en un éxito.
En Carmen Balcells, traficante de palabras (Debate, 2022), Carme Riera reconstruye el nivel de hostilidad que las novedades impuestas por la agente generaron entre buena parte del sector editorial español.
Para muestra, esta perlita de José Manuel Lara, fundador de Planeta: «Esta cabrona va a enseñar a todos los agentes a ser igual y no nos dejarán vivir.» Su argumento era que, si cada autor con cierto recorrido contrataba a un intermediario que exigía anticipos, cesiones limitadas y subastas entre sellos, la estructura de costes de una editorial mediana (que dependía de comprar barato y esperar años a recuperar la inversión) se volvía insostenible.
No se percibía solo como una cuestión de tesorería, sino como una amenaza para el propio oficio editorial tal y como se había ejercido hasta entonces, donde el editor decidía qué se publicaba y en qué condiciones, sin más contrapeso que su propio criterio.
Y hay que reconocer que el temor no era del todo infundado si se juzga por lo que ocurrió después en determinadas operaciones editoriales.
Años más tarde, en los 80, Plaza & Janés pagó anticipos desmesurados por títulos para Éxitos, su colección de bestsellers, con ventas que resultaron muy inferiores a lo previsto, una de las causas que llevaron a la editorial al borde de la ruina y a su adquisición por Bertelsmann. El relato de Enrique Murillo, entonces director editorial, es explícito: el problema fue pagar anticipos sin disciplina, apostando por un volumen de ventas futuro con la misma lógica optimista con la que se apuesta en una subasta.
A finales de los años 70 y durante los 80, la prensa profesional y generalista ya describía una industria dominada por editoriales arriesgando millones y obligadas a competir por los títulos con mayor potencial, y agentes cada vez más poderosos dirigiendo las operaciones. En EEUU la competencia era feroz y los adelantos alanzaban cifras ridículamente altas, como los 3,2 millones de dólares pagados por los derechos de bolsillo de Princess Daisy, de Judith Krantz, en 1980.
Del peligro financiero a la ventaja competitiva
Paradójicamente, ese mismo mecanismo que supuestamente iba a hundir la industria acabó favoreciendo a las empresas con mayor capacidad financiera, pues se establecía una barrera de entrada que nada más ellas podían traspasar: solo competía por el título quien podía permitirse perder la apuesta.
Para una editorial pequeña, un anticipo elevado podía comprometer una parte considerable de la caja y hacer que el resultado anual dependiera del éxito de uno o dos libros. Para un gran grupo, en cambio, cada anticipo podía integrarse en una cartera mucho más amplia de inversiones editoriales. No era necesario que todos los títulos alcanzaran las previsiones de venta, bastaba con que unos pocos éxitos compensaran un número considerable de resultados mediocres o negativos.
Es en estos años cuando se hizo patente la necesidad de un fondo amplio para mantener el grupo editorial a flote, uno de los factores que han favorecido la concentración editorial.
A día de hoy, como entonces, un catálogo muy extenso aumenta la capacidad para diversificar el riesgo entre sellos, géneros, mercados y formatos. Permite a las editoriales acceder a financiación, explotar derechos internacionales y audiovisuales, distribuir los costes sobre una estructura mayor y mantener relaciones comerciales capaces de dar una visibilidad extraordinaria a sus principales apuestas. Esto no significa que a mayor escala menor riesgo a la hora de dar anticipos cuantiosos, sino mayor capacidad para soportarlo.
Así que, a partir de los años 80, pagar más se convirtió en un arma competitiva. Las subastas permitían al mejor postor adquirir, además de un manuscrito, el vínculo con un autor, futuros títulos, derechos derivados y una mejor posición en el mercado.
El mapa actual de la edición en español lo confirma. Dos grupos, Planeta y Penguin Random House, controlan ya la mitad del negocio editorial en España, y esa concentración se ha construido en buena medida comprando sellos independientes, un proceso que ha ido reduciendo el número de editoriales medianas capaces de competir por autores de recorrido.
Llegados a este punto, podemos afirmar que la normalización del anticipo se produjo porque el mercado aprendió a convertir el riesgo en una ventaja competitiva.
Hacia una nueva etapa en la relación contractual entre editoriales y autores
Últimamente, todos mis artículos acaban con paradojas, pero así de contradictoria es la industria del libro.
La paradoja del anticipo es que nació como una conquista de los autores frente a un sistema que los explotaba sin garantías y ha terminado siendo un instrumento que refuerza precisamente la concentración de poder que sus impulsores querían combatir.
Entre medio quedan sesenta años en los que el anticipo pasó de ser una injerencia a una norma del oficio a ser una norma del oficio y un arma competitiva al alcance de muy pocos.
Con el anticipo normalizado, dejó de haber debate, como mucho una conversación sobre cuánto debe negociarse, cuándo debe abonarse y qué porcentaje de los libros consigue recuperarlo. Una conversación que, en todo caso, mantienen las editoriales con catálogo extenso, porque entre las pequeñas la cuestión es otra: ¿Podemos permitirnos el lujo de pagar un anticipo?
No pretendo negar la función protectora del anticipo ni utilizar sus problemas como excusa para trasladar nuevamente todo el riesgo al autor. Pretendo recordar que el anticipo fue una innovación contractual que nació porque la relación entre autores, editores y mercado necesitaba evolucionar, y que quizá ha llegado el momento de dar un paso más en esa evolución.
¿Por qué damos por hecho que el contrato editorial ya no puede seguir evolucionando e innovando?
Esta es la premisa de la segunda parte de este artículo, que publicaré en septiembre: Qué ocurre cuando una editorial decide, como parte de su estrategia comercial en algunos libros, prescindir del anticipo como condición de entrada y construir su relación con los autores sobre otra base.
Si el anticipo nació para proteger al autor de un editor que no arriesgaba nada y ha terminado siendo el instrumento con el que solo arriesga quien más tiene, tiene sentido preguntarse si su ausencia, bien diseñada, no puede ser, para ciertos catálogos y ciertos autores, una forma distinta de repartir ese mismo riesgo.
De eso hablaré en la próxima entrega. Si quieres recibir un correo cuando la publique, puedes suscribirte gratuitamente al boletín mensual.
